佛教自東漢傳入中國以后逐漸蔚為大觀，佛畫也日趨興盛，歷三國魏晉南北朝至隋唐成為主流畫科之一。晉唐佛畫以石窟寺觀壁畫為代表，至宋元明清則發(fā)生了較大的變化，卷軸畫成為更具代表性、更能體現(xiàn)時(shí)代成就與特色的繪畫類型。在職業(yè)畫家之外，文人畫家也開始參與其事，趙孟頫、石濤、金農(nóng)、羅聘等文人畫家的作品使佛畫在風(fēng)格形式、審美意趣和功能意涵上都發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)變。故宮博物院書畫部研究館員王中旭新著《心相：宋元明清的佛教繪畫》即以宋元明清的宗教卷軸畫為主要考察對(duì)象，在唐宋畫史轉(zhuǎn)型的問題意識(shí)之下探究中國古代繪畫中的佛教密碼。

【資料圖】

澎湃新聞：您關(guān)注宋元明清佛教繪畫的契機(jī)是什么？

王中旭：我的碩士、博士階段都是在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系（后來更名為人文學(xué)院）跟隨著名宗教美術(shù)史家羅世平教授學(xué)習(xí)的，碩士的專業(yè)方向是漢唐美術(shù)互動(dòng)與交流，博士的專業(yè)方向是中國佛教美術(shù)研究，大致都與佛教美術(shù)有關(guān)。博士論文選擇的是敦煌吐蕃時(shí)期（中唐）的一個(gè)洞窟——陰嘉政窟（莫高窟第231窟）做的個(gè)案研究。

2009年博士畢業(yè)后，我到故宮博物院古書畫部（后更名為書畫部）工作。故宮保存的繪畫，主要就是卷軸畫，有5萬多件，不僅數(shù)量多，而且品質(zhì)優(yōu)，我從事的就是關(guān)于這些繪畫的保管、展覽和研究工作。故宮在古書畫鑒定、研究上有深厚的傳統(tǒng)，比如徐邦達(dá)、劉九庵先生都是奠基者，工作后我還時(shí)常有機(jī)會(huì)聽肖燕翼、王連起、單國強(qiáng)、聶崇正等老先生講課，向他們請教問題。

在故宮書畫部工作后，我一直思考的一個(gè)問題就是，怎樣將我碩博時(shí)擅長的專業(yè)和現(xiàn)在的工作結(jié)合起來。我發(fā)現(xiàn)，故宮前輩們對(duì)古畫的鑒定、研究，總體來說重文人畫而輕職業(yè)繪畫，重宮廷繪畫而輕民間繪畫，尤其宋元明清的宗教卷軸畫，很少有人研究，更沒人專門研究。選擇宋元明清佛教繪畫，主要是對(duì)卷軸畫進(jìn)行研究，應(yīng)該說是結(jié)合了我原有的專業(yè)擅長和故宮藏品的優(yōu)勢。

澎湃新聞：在《心相：宋元明清的佛教繪畫》一書中，您將“宋元明清”視為整體，是否意味著中國美術(shù)史與斷代史在“唐宋變革”方面是步調(diào)一致的？

王中旭：將宋元明清視為一個(gè)整體，一方面與博物館藏品的現(xiàn)狀有關(guān)，我們現(xiàn)在看故宮藏卷軸畫，晉唐的爭議基本都比較大，唐代以前的卷軸畫真跡很少能保存至今，現(xiàn)在我們看到的晉唐卷軸畫，很多可能是五代宋或更晚時(shí)代人的摹本。故宮收藏的卷軸畫，比較成系統(tǒng)的基本上是從五代、北宋開始的，一直歷經(jīng)元、明、清，各個(gè)時(shí)間段的都有。而更早的漢唐繪畫，現(xiàn)在留存下來的基本是以壁畫為主，包括墓葬壁畫及石窟、寺觀壁畫，尤其是敦煌石窟，從十六國南北朝到宋元，一直未曾間斷?？梢哉f，現(xiàn)在保存中國繪畫最為系統(tǒng)、完整，品質(zhì)最為精美的，主要就是兩個(gè)地方，一是敦煌石窟，主要是十六國至唐代的壁畫，另一就是故宮，主要是五代宋元明清的卷軸畫，從時(shí)間上兩個(gè)地方正好能連接上。

從更大的繪畫史研究來看，宋元明清繪畫能夠成為一個(gè)整體，確實(shí)正好與唐宋轉(zhuǎn)型（或者說變革）有關(guān)。內(nèi)藤湖南主要是從歷史研究的角度提出這個(gè)概念，我覺得非常敏銳，在繪畫史領(lǐng)域也能得到較為充分的體現(xiàn)、證明。好的歷史研究“概念”不是憑空產(chǎn)生的，它應(yīng)該能與存世的物質(zhì)文化材料所體現(xiàn)的特點(diǎn)一致，能夠被現(xiàn)存的物質(zhì)文化材料所證明。比如“唐宋轉(zhuǎn)型”這個(gè)概念，在繪畫史領(lǐng)域，通過文化遺址及博物館的藏品就有較為直觀的感受。

元趙孟頫《紅衣羅漢圖》卷 遼寧省博物館藏

澎湃新聞：您提到學(xué)界對(duì)中國古代佛教美術(shù)的關(guān)注主要集中在晉唐，而對(duì)宋元明清關(guān)注較少，原因有哪些？具體到佛畫的特點(diǎn)和演變，宋元之后在哪些方面不同于晉唐？

王中旭：過去我們講中國古代佛教美術(shù)研究，基本上主要就是晉唐石窟雕塑、壁畫，寺院窖藏遺址出土雕塑等的研究。除了幾處宋元佛寺壁畫，可能還包括明代的法海寺壁畫，此外，宋元明清的佛教繪畫很少有人關(guān)注。之所以這樣，我想主要有兩方面的原因：一方面與宋元明清在繪畫史上的地位有關(guān)。晉唐時(shí)期佛教美術(shù)是美術(shù)史的主流，或者加上之一，很多著名的畫家、雕塑家都從事佛教美術(shù)的創(chuàng)作，如顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子、周昉等都是這樣。著名佛教美術(shù)家的作品現(xiàn)在都看不到了，但是其風(fēng)格樣式在壁畫、雕塑中都有體現(xiàn)。宋元明清時(shí)期，佛教美術(shù)整體衰落了，不再是主流，很多文人畫家只是業(yè)余擅長佛畫題材，職業(yè)佛畫家也淪為了“工匠”。另一方面，與研究者的擅長、視野有關(guān)。晉唐佛教美術(shù)的研究者，主要擅長壁畫、雕塑研究，很少有擅長卷軸畫研究的，從事宋元明清佛畫研究的就更少了；而對(duì)于宋元明清卷軸畫的研究者來說，他們以文人畫、宮廷繪畫為主，對(duì)佛教等宗教繪畫則很少涉及。從事宗教美術(shù)研究是有門檻的，既需要對(duì)宗教經(jīng)典很熟悉，也需要對(duì)早期宗教美術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)有清晰的了解。

對(duì)于佛畫而言，晉唐和宋元明清有什么不同，我在《心相：宋元明清的佛教繪畫》這本書的第一篇《唐宋佛畫轉(zhuǎn)型》中，就主要是針對(duì)這個(gè)問題進(jìn)行的思考。在這本書收錄的十篇論文中，《唐宋佛畫轉(zhuǎn)型》是最后專門為這本書寫的，是所有個(gè)案研究的總結(jié)，相對(duì)來說較為宏觀和理論化。我總結(jié)唐宋佛畫轉(zhuǎn)型主要體現(xiàn)在四個(gè)方面，即從物質(zhì)載體上講，佛畫主流由佛寺壁畫轉(zhuǎn)向卷軸畫；從繪畫類型上講，文人佛畫及與禪宗有關(guān)佛畫比職業(yè)佛畫更具代表性；從風(fēng)格形式上講，由白畫轉(zhuǎn)向白描；從功能意涵上講，由對(duì)佛經(jīng)的忠實(shí)再現(xiàn)轉(zhuǎn)為理解型地表現(xiàn)。我的主要觀點(diǎn)是，唐宋佛畫轉(zhuǎn)型，不僅僅是體現(xiàn)在物質(zhì)材料、風(fēng)格形式上，更重要的是體現(xiàn)在功能意涵和創(chuàng)作、鑒賞觀念上。

澎湃新聞：宋元明清的佛畫與人物畫、山水畫、花鳥畫相比有哪些特點(diǎn)？

王中旭：應(yīng)該說，宋元明清的佛畫與人物畫、山水畫、花鳥畫屬于兩個(gè)體系，用學(xué)科的概念來看，佛畫，還有道教繪畫、民間宗教題材繪畫屬于宗教繪畫的范疇，我們通常所說的人物、山水、花鳥屬于非宗教繪畫的范疇。乾隆宮廷編撰書畫著錄的時(shí)候，宗教的專門收在《秘殿珠林》里面，非宗教的收在《石渠寶笈》里。歷代皇帝對(duì)宗教繪畫通常都是很重視的，如宋徽宗主持編纂《宣和畫譜》時(shí)，置于最前面的就是道釋門（附三教），乾隆宮廷也是先編《秘殿珠林》再編《石渠寶笈》。

宋元明清佛畫以卷軸畫更具代表性，另外還包括有佛寺壁畫。這個(gè)時(shí)期的佛教卷軸畫主要是簡化了的、小型的佛教經(jīng)變，單個(gè)或成組的佛、菩薩、羅漢像，或者禪宗公案故事畫等等，不再是晉唐壁畫中喜歡表現(xiàn)的大型經(jīng)變，本生、佛傳故事，或者說法圖等等。在題材內(nèi)容上，佛畫與人物畫、山水畫、花鳥畫是有較大區(qū)別的。然而因?yàn)槲娜水嫾一蚵殬I(yè)畫家在擅長人物、山水或花鳥的同時(shí)，可能也擅長佛畫，這樣就導(dǎo)致它們在表現(xiàn)形式、趣味等上有共通性，能夠相互影響，相互借鑒。

澎湃新聞：趙孟頫的《紅衣羅漢圖》，此前影響最大的說法的是洪再新的觀點(diǎn)，認(rèn)為該圖表現(xiàn)的是藏傳佛教喇嘛膽巴，您提出不同的觀點(diǎn)，并將其置于宋元時(shí)期職業(yè)畫向文人畫轉(zhuǎn)型的藝術(shù)史過程中來解讀，能否請您具體談?wù)?？您?qiáng)調(diào)趙孟頫“以古意改造羅漢畫”，這種實(shí)驗(yàn)復(fù)古的重拾“古意”，與他的遺民身份是否有關(guān)聯(lián)？

王中旭：學(xué)術(shù)總是踩在前人腳步的基礎(chǔ)上前進(jìn)的，每一代學(xué)人都有各自的使命。洪再新先生是我很敬佩、也特別有想象力的一位學(xué)者，他關(guān)于《紅衣羅漢圖》的研究在他發(fā)表的那個(gè)時(shí)候是最深入的，他文中的很多材料、觀點(diǎn)都給了我很大的啟發(fā)。關(guān)于該圖中紅衣者身份的判斷，我和他的意見不太一致，主要是因?yàn)槲覀冴P(guān)于大訢題趙孟頫《松石梵僧圖》中一句詩的理解不一致。另外我對(duì)晉唐以來佛畫的系統(tǒng)比較熟悉、敏感，認(rèn)為這就是一幅傳統(tǒng)的羅漢像。

將該圖置于唐宋佛畫轉(zhuǎn)型的視角下進(jìn)行解讀，是基于我對(duì)佛畫歷史演變所作的一個(gè)大的判斷，即從唐到宋（也延續(xù)到元）佛畫有一個(gè)由職業(yè)佛畫向文人佛畫轉(zhuǎn)型的過程。在這幅圖中，由宋入元的趙孟頫通過追溯唐人古意和融入禪趣這兩種方式，改造傳統(tǒng)的羅漢圖式而使之符合新興文人的審美趣味。從這個(gè)視角來觀察該圖的細(xì)節(jié)，羅漢的坐姿、菩提樹、葛藤纏樹、春天的小花等等，都能有新的解釋。趙孟頫以古意改造羅漢畫，是他的一個(gè)“策略”，與他作為前朝宗室的漢文化情結(jié)有關(guān)，但是他要復(fù)興的不是宋代的“古意”，而是唐代的“古意”，與元朝皇帝倡導(dǎo)學(xué)習(xí)漢文化的政策是一致的。

澎湃新聞：石濤的“瞎尊者像”是一種自畫像，這種自畫像與西方自畫像較為寫實(shí)的風(fēng)格大不相同，能否請您談?wù)勚袊娜耸看蠓虻淖援嬒駛鹘y(tǒng)？

王中旭：“瞎尊者像”是石濤55歲時(shí)的自畫像，該自畫像確實(shí)和西方偏向于寫實(shí)風(fēng)格的自畫像不同，是一種晦澀的、以表現(xiàn)人物心理為主的寫意表現(xiàn)手法。圖中人物很小，在樹洞中禪坐，扮作羅漢的形式，長眉下垂，身體枯槁，雙眼緊閉，既與“瞎尊者”的字面意思相合（尊者就是羅漢的意思，閉眼與瞎契合），同時(shí)也與釋迦成佛前苦修的狀態(tài)相似。石濤畫這幅畫，與他的人生際遇有很大關(guān)系，這是他從北京回來后第四年畫的，他去北京是為了獲得好的發(fā)展機(jī)遇，得到權(quán)貴甚至皇帝的賞識(shí)，但是他失敗了，并且北上期間對(duì)佛教界也變得很失望。他在這幅畫旁邊所題的“老樹空山，一坐四十小劫”很有意思，佛家認(rèn)為，釋迦涅槃后是像法時(shí)代，“四十小劫”之后就是末法時(shí)代，那么石濤的意思是說現(xiàn)在佛法將或已進(jìn)入末法時(shí)代。此后不久，他就到了揚(yáng)州，過上了不僧不道的生活。這幅“瞎尊者像”是他對(duì)自己僧人身份開始進(jìn)行反思，內(nèi)心痛苦、迷茫也很矛盾的反映，在樹洞冥思中體現(xiàn)了一種復(fù)雜的狀態(tài)和情緒。

石濤自畫像的表現(xiàn)手法，是十分有個(gè)性和創(chuàng)造性的。中國傳統(tǒng)繪畫中擅長利用場景來表現(xiàn)人物性格，比如東晉顧愷之畫東晉名士謝幼輿的時(shí)候，把他置于丘壑中以與他的氣質(zhì)相符。后來趙孟頫也畫過《謝幼輿丘壑圖》。趙孟頫還有一幅自畫像，把自己畫在竹林里，人物很小，也著重反映的是自己的精神氣質(zhì)，當(dāng)然也有專家對(duì)這幅畫的真?zhèn)伪硎緫岩伞Ｊ瘽跋棺鹫呦瘛币仓饕昧藞鼍?，有古意，但是更多的還是畫家自己的創(chuàng)造，他把羅漢圖式、樹龕坐禪的場景與個(gè)人的肖像結(jié)合了起來。石濤還有一幅33歲時(shí)的自畫像，是《自寫種松圖小照》，旁邊有猿猴和弟子，那時(shí)他的心境就要平復(fù)、安定得多。中國文人畫自畫像的并不多，石濤是很有代表性、也很有創(chuàng)造性的一位，后來的揚(yáng)州畫家金農(nóng)、羅聘等也喜歡畫自畫像，但在創(chuàng)造性和情緒復(fù)雜、深刻性的表達(dá)上都不及他。

清石濤《清湘書畫稿》卷之“ 瞎尊者像” 故宮博物院藏

澎湃新聞：乾隆帝熱衷于“丹青游戲”，在畫中裝扮成各種各樣的角色，“乾隆也玩cosplay”在近年的新媒體傳播中為大眾津津樂道。書中討論了兩幅乾隆帝御容像《掃象圖》《乾隆帝觀畫圖》，能否請您談?wù)勂浔澈蟮臍v史意涵，以及您認(rèn)為二者映射的是何種乾隆“心相”？

王中旭：《掃象圖》中乾隆帝扮作普賢菩薩相，《乾隆帝觀畫圖》中乾隆帝則穿著菩薩的衣服，在觀看《掃象圖》。兩幅畫的作者都是乾隆帝喜愛的宮廷畫家，分別是丁觀鵬和郎世寧，其中郎世寧是來自于意大利的傳教士畫家。

從乾隆帝一系列《掃象圖》贊的題詩來看，乾隆帝敕命兩位宮廷畫家如此表現(xiàn)，都是有特定意涵的?！稈呦髨D》中乾隆帝扮作普賢菩薩，觀看掃象的場景，掃象即掃相，佛家認(rèn)為一切色相皆為空幻、虛妄，因此需要被掃除，也就是常被提到的“色即是空”。

《掃象圖》軸 清 丁觀鵬 故宮博物院藏

《掃象圖》軸 明 丁云鵬 臺(tái)北故宮博物院藏

而在《乾隆帝觀畫圖》中，乾隆帝已經(jīng)不滿足于僅僅是掃相，而是進(jìn)一步暗示，既然一切色相都是空幻的，又何必去執(zhí)著于掃呢？也就是慧能講的著名的一句偈語：“本來無一物，何處有塵埃？”這就是對(duì)掃象的進(jìn)一步否定，達(dá)到了更高的境界，即不惟見空，亦見不空的實(shí)相。我認(rèn)為乾隆帝在該圖中營造了雙重虛幻的鏡像，《掃象圖》中表現(xiàn)的掃象是一重，而乾隆帝看到的不是實(shí)景而是圖畫，佛家認(rèn)為圖畫本身就是虛妄不實(shí)的，所以就牽涉到第二重?！肚〉塾^畫圖》現(xiàn)在還保留有清宮的外簽，稱該圖原名《澄觀掃象圖》，澄觀即澄心觀道，乾隆所觀到的道，應(yīng)即他在詩文中提到的更高一層的實(shí)相。

《乾隆帝觀畫圖》軸 清 郎世寧 故宮博物院藏

澎湃新聞：書中另一大主題是畫作真?zhèn)慰急妫缭督依張D》《洗象圖》的“多胞本”考辨，這也是您作為一位文博工作者的專業(yè)。在當(dāng)前的技術(shù)水平之下，除了依賴肉眼和經(jīng)驗(yàn)以外，有什么新的范式與方法嗎？

王中旭：鑒定書畫的真?zhèn)?、年代，是在博物館從事古書畫保管、展覽和研究工作的實(shí)際需要，也是美術(shù)史研究的基礎(chǔ)。面對(duì)一幅書畫作品，研究者對(duì)其形式、功能、意涵等的分析，都需要建立在對(duì)其年代、真?zhèn)握_認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，否則就像建高樓，基礎(chǔ)出了問題，建再高也沒有意義。故宮博物院在古書畫鑒定上有傳統(tǒng)的優(yōu)勢，比如說徐邦達(dá)、劉九庵，在這方面都有很高的成就，尤其是徐邦達(dá)，他所創(chuàng)立的目鑒為主、鑒考結(jié)合的方法，現(xiàn)在仍然是古書畫鑒定最常用、最有效的方法。與徐邦達(dá)、劉九庵大約同時(shí)擅長古書畫鑒定的專家還有謝稚柳、楊仁愷、啟功、傅熹年等。他們的古書畫鑒定，很重要的一點(diǎn)就是主要依賴個(gè)人眼光和經(jīng)驗(yàn)，這也就是我們常說的目鑒法。

目鑒法有一個(gè)天然的缺憾，就是很難用科學(xué)的、客觀的語言描述出來，美術(shù)史的圖式、風(fēng)格研究則能彌補(bǔ)這一缺憾，尤其是在有深厚傳統(tǒng)、表現(xiàn)相對(duì)精微的佛畫研究中，圖式的比對(duì)是比較有效的鑒定方法。以雙胞本的《揭缽圖》為例，浙博、上博本的線條表現(xiàn)都很精微，很多專家認(rèn)為“難受伯仲”，我借助高清圖像將圖式細(xì)節(jié)一一比對(duì)，發(fā)現(xiàn)了上博本在一些細(xì)節(jié)上出現(xiàn)了瑕疵甚至是錯(cuò)誤，比如說云端扛巨石的眾多小鬼中，其中一位少畫了一條腿，這就是畫家較為明顯的疏忽了，類似的情況還有不少，這里不再一一舉例，鑒于此我判斷上博本應(yīng)該系臨自浙博本。當(dāng)然上博本整體畫得也很好，也應(yīng)該是元末明初時(shí)臨仿的。我對(duì)多胞本《洗象圖》的鑒定，也主要是利用的是圖式比對(duì)的辦法，臨得越晚就越容易喪失細(xì)節(jié)，甚至出現(xiàn)不合適的改動(dòng)，我最后得出的結(jié)論是佛利爾本的最好，但是也不可能是元代錢選的，認(rèn)為可能是臨于明代早或中期。至于更早的祖本，現(xiàn)在已經(jīng)看不到了。

揭缽圖卷 元 無款 故宮博物院藏

澎湃新聞：您從中央美術(shù)學(xué)院博士畢業(yè)后任職于故宮博物院書畫部，從宗教美術(shù)史的研究轉(zhuǎn)向傳世書畫的保管、展覽、鑒定與研究，研究對(duì)象從石窟寺觀壁畫轉(zhuǎn)為故宮庋藏的書畫作品，這個(gè)“轉(zhuǎn)型”過程有什么心得嗎？

王中旭：2009年我從中央美術(shù)學(xué)院畢業(yè)后就一直在故宮博物院書畫部工作，從事古畫的保管、展覽和研究工作，到現(xiàn)在已經(jīng)有13年多了。在與故宮藏畫的日常接觸中，主要研究的對(duì)象由之前的壁畫轉(zhuǎn)向了卷軸畫，時(shí)代也由晉唐主要轉(zhuǎn)向了宋元明清。工作前后我所研究的專業(yè)及其年代的跨度，應(yīng)該來說還是比較大的，有一定的難度，但是對(duì)于我而言，轉(zhuǎn)的過程應(yīng)該還是比較順利和自然的。要說心得，我覺得主要有以下兩點(diǎn)：

一是研究者要擅長利用自己的優(yōu)勢。讀博的時(shí)候，因?yàn)閭€(gè)人興趣和導(dǎo)師的關(guān)系，選擇了敦煌壁畫作為主要的研究方向，到故宮工作以后，能在日常工作中大量接觸古畫就是我最大的優(yōu)勢，研究者能日常接觸到自己的研究對(duì)象，是一件幸福的事情。日常接觸這些古畫，不僅讓我感受到我所研究的對(duì)象是一件實(shí)實(shí)在在的、鮮活且有生命力的古物，我的研究必須要對(duì)其負(fù)責(zé)，而且這些古畫還會(huì)時(shí)常刺激我有新的思考，會(huì)對(duì)我的研究方法、觀點(diǎn)產(chǎn)生影響。

二是研究者的視野要盡量開闊。無論是壁畫，還是卷軸畫，都是中國古代繪畫史的重要組成部分，晉唐時(shí)期壁畫、雕塑的研究方法，對(duì)我后來從事宋元明清繪畫研究是有影響的，比如圖式、樣式的研究方法，就是晉唐佛教美術(shù)最為看重的，而宋元明清時(shí)期的佛畫研究中，我認(rèn)為仍然可以有效借鑒和利用。我們長時(shí)間地從事一個(gè)具體領(lǐng)域的研究，其優(yōu)點(diǎn)就是材料越來越熟悉，細(xì)節(jié)會(huì)越來越容易把握，但是在研究視角、方法上，則可能會(huì)陷入困境，從而導(dǎo)致很難再有大的突破。這個(gè)時(shí)候其他領(lǐng)域甚至是其他學(xué)科的研究視角、方法，往往能給我們刺激、靈感。再比如說，我在這本書中著重提到的“唐宋佛畫轉(zhuǎn)型”，就是受到了歷史學(xué)研究的影響，無論是哪個(gè)學(xué)科的研究視野、方法，只要能為本學(xué)科、本領(lǐng)域的研究提供有效幫助，我覺得就是好的。當(dāng)然不能簡單挪借、套用，要根據(jù)實(shí)際情況靈活改造、變化。

澎湃新聞：在故宮與書畫文物相處，有哪些印象深刻的事情？

王中旭：我在故宮書畫部工作印象最深的，應(yīng)該是在籌備“降龍伏虎盡神通：故宮博物院藏歷代羅漢畫特展”“千里江山：歷代青綠山水畫特展”“萬紫千紅：中國古代花木題材文物特展”等展覽期間，對(duì)該題材的文物作系統(tǒng)搜集整理的過程。比如說要到庫房檢查該文物的狀況是否適合展出，也要對(duì)所選用的文物進(jìn)行研究。因?yàn)閳龅叵拗?，每個(gè)展覽所能用到的文物是有限的，這樣就需要根據(jù)主題及文物的狀況作選擇、取舍，哪些是這次展覽中要展出的，如果是手卷的話要展出多長，是展出全部還是只展哪一段，這些都需要作選擇。對(duì)于策展人或主持人來說，總是想把更好、更多的文物展示出來，因此其中反復(fù)選擇、取舍的過程是讓我印象比較深刻的。

我所策劃、籌備的展覽中，影響最大的還是《千里江山：歷代青綠山水畫特展》，第一天開展僅半小時(shí)，在第一線的同事就告訴我午門展廳下面已經(jīng)排起了長隊(duì)，甚至還出現(xiàn)了“故宮跑”，此前故宮的展覽還沒有出現(xiàn)過這種狀況?！肚Ю锝綀D》也是在這次展覽中，受到全國民眾的高度關(guān)注。展覽期間，中央電視臺(tái)《國家寶藏》來故宮拍攝節(jié)目，他們選擇的第一件重器就是《千里江山圖》?！肚Ю锝綀D》還被編成了歌曲、游戲等。

目前所有圍繞該圖進(jìn)行再創(chuàng)作、再演繹的形式中，最符合原作氣質(zhì)和意境的，我認(rèn)為還是由東方演藝集團(tuán)和故宮博物院合作的舞蹈詩劇《只此青綠》?！吨淮饲嗑G》團(tuán)隊(duì)來故宮參觀以及聽我們講解《千里江山圖》后，在其中把文博人作為主角來塑造（該劇中展卷人和希孟是雙男主），并融入了文博團(tuán)隊(duì)的形象，展現(xiàn)了文博人的精神，這在舞劇中是首創(chuàng)的。《千里江山圖》通過這部劇的演繹再次“活起來”，在現(xiàn)代社會(huì)以再創(chuàng)作、再演繹的形式煥發(fā)生機(jī)，我還是蠻感動(dòng)的。希望能有更多人喜歡古書畫，能安靜地欣賞古書畫，從其中感受到傳統(tǒng)藝術(shù)、文化的魅力和生機(jī)。

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